Η Πολιτική στην Ελληνική Κινηματογραφική Κωμωδία

Ο ελληνικός κινηματογράφος, επί της ουσίας, ριζώνει και ανδρώνεται κατά τη δεκαετία του 1940, όταν εμφανίζεται η κινηματογραφική εταιρεία της Φίνος Φιλμ (και σε ένα δεύτερο επίπεδο και της «Ανζερβός»). Ο Φιλοποίμενας Φίνος, μαζί με σκηνοθέτες όπως ο Γιώργος Τζαβέλας, ο Αλέκος Σακελλάριος και ο Νίκος Τσιφόρος, μέσα στα ταραγμένα χρόνια της δίνης των πολέμων και της κατοχής, θεμελιώνουν τις βάσεις για την επιβολή κατόπιν του ελληνικού κινηματογράφου κατά τη δεκαετία του 1950 σε σχέση με τον πιο σημαντικό, ως τότε, ανταγωνιστή του, που ήταν το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών.

Ήδη εν προκειμένω και ως προς το θέμα της πολιτικής, ο ελληνικός κινηματογράφος (και ειδικότερα η ελληνική κινηματογραφική κωμωδία) δίνει ήδη την πρώτη της κατάθεση με την ταινία του Αλέκου Σακελλάριου και της Φίνος Φιλμ: «Οι Γερμανοί ξανάρχονται», μια ταινία με καυτά πολιτικά μηνύματα για τον τότε εμφύλιο πόλεμο, ο οποίος διαδραματίζεται ταυτόχρονα με το ανέβασμα του έργου αρχικώς στο θέατρο και κατόπιν το 1948 με την κινηματογραφική του μεταφορά.

Το λεξιλόγιο της ταινίας, τα μηνύματά της και η έκκλησή της για ειρήνη και ομόνοια, με τις κατάλληλες ισορροπίες και χωρίς τις μανιχαϊκές ετικέτες των ηρώων σε «καλούς» και «κακούς», καθώς ο «κακός» εδώ εξακολουθεί να είναι ο ανύπαρκτος επί της ουσίας Αδόλφος Χίτλερ, κατά την προσωπική μου πάντα γνώμη, προκαλεί θαυμασμό για την τόλμη της ταινίας να ασκήσει σαφέστατη κριτική τόσο στη μία, όσο και στην άλλη αντιμαχόμενη παράταξη, κάτι που προκάλεσε τη δυσαρέσκεια και των δύο πλευρών.

Παρά τη δυσαρέσκεια αυτή όμως, η ταινία παίρνει σαφή θέση υπέρ της ανάγκης για ειρήνευση, θεωρώντας σαφώς υπεύθυνους για όλο αυτό το αιματοκύλισμα τόσο το «Foreign Office» στο Λονδίνο, όσο και το Κρεμλίνο, με τους αντίστοιχους ιδεολογικούς οπαδούς τους στην ταινία, δηλαδή τον οικογενειάρχη νοικοκύρη δεξιό Λευτέρη (Λαυρέντης Διανέλλος), τον ιδεολόγο νεαρό αριστερό Ξενοφώντα (Ντίνος Δημόπουλος).

Κοντά σε αυτούς, ο ουδέτερος κεντρώος και φίλος των Η.Π.Α. Ζήσης (Βαγγέλης Πρωτοπαπάς), ο ιδεαλιστής κομμουνιστής και  ψεύτικος τρελός (Μίμης Φωτόπουλος), ο υπέρμαχος της ειρήνης και πραγματικά τρελός «Μεσσίας» (Χρήστος Τσαγανέας) και τέλος ο πιθανότατα δεξιός, αλλά φιλειρηνική, συναινετική και επικριτική διάθεση για την επίσημη τότε κρατική εξουσία, Θόδωρος (Βασίλης Λογοθετίδης), σε μια καλοζυγισμένη διανομή ιδεολογικών ρόλων, που ναι μεν προκάλεσε δυσαρέσκειες, αλλά τελικά κάλυψε σιωπηρά τους πάντες.

Μια τόσο συνειδητοποιημένη πολιτική κωμωδία, για την εποχή εκείνη, ήταν σαφώς το καλύτερο δυνατό ξεκίνημα για ένα συνειδητοποιημένο πολιτικό κινηματογράφο, με αφετηρία μάλιστα μια σατιρική κωμωδία ή έναν «σατιρικό εφιάλτη», όπως για την ακρίβεια αυτοπροσδιορίζεται η ταινία.

Την ίδια εποχή, ωστόσο, κυοφορείται στον ελληνικό κινηματογράφο η επιβολή μιας λογοκρισίας ως προς τις θεματικές, αλλά και το περιεχόμενο, των ταινιών, την οποία θα βιώσει ο ίδιος ο Φίνος το 1949 με το σενάριο της ταινίας «Τελευταία αποστολή» του Νίκου Τσιφόρου. Δεν πρόκειται, βεβαίως, για κωμωδία, αλλά με το εν λόγω λογοκριτικό περιβάλλον των τελών της δεκαετίας του 1940, αλλά και των τελών του εμφύλιου πολέμου, όλα πρόκειται να αλλάξουν στο εξής με την αυγή της επόμενης δεκαετίας. Για το λόγο αυτό, αξίζει τον κόπο να δούμε λίγο πιο αναλυτικά το πώς ανέτειλε όλη αυτή η λογοκριτική παρέμβαση, δίνοντας την πένας μας στον Γιώργο Λαζαρίδη και στο βιβλίο του, «Το Χόλλιγουντ της Πλατείας Κάνιγγος» (εκδ. Ι. Σιδέρης, Αθήνα 2003, σελ. 53-54):

«-Εσείς γυρίσατε αυτή την ταινία, που πραγματεύεται την οικογενειακή ιστορία ενός Έλληνος αξιωματικού; (Τον Έλληνα αξιωματικό υποδυόταν ο Βασίλης Διαμαντόπουλος και ήταν πολύ καλός.). -Μάλιστα, του απαντάει ο Φίνος. -Του οποίου Έλληνος αξιωματικού η κόρη φονεύει τη μητέρα της; (Κόρη του Έλληνος αξιωματικού που φονεύει τη μητέρα της, η Σμαρούλα Γιούλη, επίσης πολύ πειστική.). -Μάλιστα, ξαναπαντάει ο Φίνος. -Και ο λόγος που η κόρη του Έλληνος αξιωματικού δολοφονεί τη μητέρα της, επειδή είχε συνάψει παράνομο ερωτικό δεσμό με Γερμανό αξιωματικό των Δυνάμεων Κατοχής; (Γυναίκα του Έλληνος αξιωματικού, η Μιράντα Μυράτ και ωσαύτως πολύ καλή.). -Μάλιστα, ξαναπαντάει ο Φίνος, αρχίζοντας να ξεροβήχει ανήσυχος, κατά τη συνήθειά του. Και στο σημείο αυτό, ο στρατηγός αρχίζει να ανεβάζει τον τόνο της φωνής του: -Και με ποιο δικαίωμα, κύριε Φίνο, τολμάτε να θίγετε την τιμή και την υπόληψη των ηρωίδων συζύγων των Ελλήνων αξιωματικών; (Στρατηγός ο… -αδύνατον να θυμηθώ το όνομά του, πολύ φωνακλάς, καθότι Ελληναράς και στο ρόλο του, αν και παίζοντας τον εαυτό του πολύ κακός!). -Μα, τόλμησε να απαντήσει ο Φίνος, αλλά δεν πρόλαβε. -Μη με διακόπτετε, άρχισε να αγριεύει ο στρατηγός. Και πώς το διανοηθήκατε ότι θα μπορούσε ποτέ μία σύζυγος Έλληνος αξιωματικού να συνάψει ερωτικό δεσμό με Γερμανό κατακτητή; Γνωρίζετε καμία; (…) -Ναι, αλλά ξέρετε… -Τι να ξέρω, κύριε Φίνο; -Εδώ πρόκειται για ταινία. Και, άμα το ψάξουμε, τέτοιες δραματικές ιστορίες συναντάμε και στους αρχαίους Έλληνες... -Τι εννοείτε; -Στις τραγωδίες του Σοφοκλή και του Αισχύλου εννοώ… Να, η Μήδεια, η Κλυταιμνήστρα… Και εκεί επάνω, ο στρατηγός έριξε στον Φίνο την ατάκα-θάνατος, που απορώ πώς δεν την αναφέρει το λεξικό Γκίνες σαν το ρεκόρ αποστομωτικού ισχυρισμού: -Ναι, αλλά τότε δεν υπήρχαν κομμουνιστές! -Δεν το έχω υπόψη μου… (Τι άλλο να του έλεγε;)».

Η «Τελευταία Αποστολή», βεβαίως, δεν ήταν κωμωδία, αλλά καθόρισε από τότε την πορεία της λογοκρισίας σε θέματα πολιτικής (και όχι μόνο) στον ελληνικό κινηματογράφο, τουλάχιστον ως το 1974 και με μικρό φωτεινό διάλειμμα την περίοδο 1964-1966. Σε επίπεδο θεματικής, εξάλλου, οι ταινίες στον ελληνικό κινηματογράφο ήταν κωμωδίες και κοινωνικά δράματα (ή μελοδράματα κατά πολλούς), με αποτέλεσμα αφενός οι καθαρά πολιτικές ταινίες να εμφανιστούν μετά από την περίοδο της χούντας και αφετέρου οι κωμωδίες ήταν αυτές που μονοπώλησαν επί της ουσίας το πολιτικό μήνυμα.

Πιο συγκεκριμένα, από το 1950 (τέλος του εμφυλίου πολέμου και κυριαρχία του Ελληνικού Συναγερμού και της ΕΡΕ) ως το 1964, η ελληνική κινηματογραφική κωμωδία (παρά το τότε πρόβλημα της λογοκρισίας) αγγίζει το θέμα της πολιτικής, τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών, με τρόπο ζηλευτό και θαυμαστό για σήμερα (και με την ευκολία της εξ αποστάσεως κριτικής ματιάς), που όμως κάποτε επικρινόταν, ίσως επειδή όλα αυτά τα (πολιτικά) μηνύματα των ελληνικών κωμωδιών δρούσαν με φυσικό, ανεπαίσθητο και ίσως υποσυνείδητο τρόπο.

Κάπως έτσι, η πολιτική στην ελληνική κινηματογραφική κωμωδία (για την περίοδο 1950-1964) εκφράζεται με διττό τρόπο: α) Είτε με την ηθογραφική διάσταση της κωμωδίας, σε περιπτώσεις όπως οι ταινίες «Θανασάκης, ο πολιτευόμενος» ή «Ένας ήρωας με παντούφλες», αμφότερες του Αλέκου Σακελλάριου, β) είτε με την καθαρά σατιρική διάσταση της κωμωδίας, σε περιπτώσεις όπως «Ζητείται ψεύτης» του Γιάννη Δαλιανίδη ή η περίπτωση του βουλευτή Καλοχαιρέτα (Απόστολος Αβδής: «Ετελειώσε») στην ταινία «Στουρνάρα 288» του Ντίνου Δημόπουλου. Στην πρώτη (ηθογραφική και περισσότερο δραματική) περίπτωση, υπάρχει μια λεπτή κριτική απέναντι στο σάπιο, το οποίο ελλοχεύει στην πολιτική ζωή του τόπου, ενώ στη δεύτερη (σατιρική και αμιγώς κωμική) περίπτωση, το επιθεωρησιακό, φαρσικό και ενίοτε χοντροκομμένο και υπερβολικό στοιχείο είναι που κυριαρχούν. Όπως και να έχει όμως, τα πράγματα γίνονται πιο ξεκάθαρα από το 1964 και μέχρι την έλευση της δικτατορίας του 1967, καθώς η βραχύχρονη πολική ισχύς της Ένωσης Κέντρου περιορίζει σε κάποιο σημείο τη λογοκριτική δύναμη.

Αποτέλεσμα αυτού του περιορισμού είναι, στην περίπτωση πάντα της ελληνικής κινηματογραφικής κωμωδίας, να γίνονται ευθύτερα και πιο σαφή τα κωμικά βέλη εναντίον πολιτικών (προσώπων) και πολιτικών (καταστάσεων), ακόμα και ευθείες, έστω και κωμικές, αναφορές στον Ψυχρό Πόλεμο («Οι κυρίες της αυλής» του Ντίνου Δημόπουλου), στον (ακόμα τότε απαγορευμένο) κομμουνισμό («Θα σε κάνω βασίλισσα» του Αλέκου Σακελλάριου), στο Σιδηρούν Παραπέτασμα («Υιέ μου, υιέ μου» του Γρηγόρη Γρηγορίου), στην ΕΔΑ («Ο Παπατρέχας» του Ερρίκου Θαλασσινού), στο δικαίωμα της απεργίας και στον ανερχόμενο σοσιαλισμό (ακόμα και σε τίτλους ταινιών, όπως στην ταινία «Η κόρη μου η Σοσιαλίστρια» του Σακελλάριου), στο ρόλο των οργάνων του νόμου («Φωνάζει ο κλέφτης» του Γιάννη Δαλιανίδη) και πολλά ακόμα έργα, με ευθείες αναφορές εναντίον των κομμάτων και ιδίως των κομματαρχών, ιδίως μάλιστα με την ταινία «Υπάρχει και φιλότιμο» του Αλέκου Σακελλάριου και με τον Λάμπρο Κωνσταντάρα στην καλύτερή του ίσως ερμηνεία και από ένα θεατρικό έργο των τελών της δεκαετίας του 1940.

Η δικτατορία του 1967 διακόπτει (κάπως αυτονόητα) την προσωρινή χαλάρωση της λογοκρισίας, αλλάζοντας ταυτόχρονα και τη θεματολογία των ταινιών, καθώς (κατά τη διάρκεια της επταετίας) κυριαρχούν νέα θεματικά κινηματογραφικά είδη, όπως π.χ. οι πολεμικές ταινίες, αν και με αυστηρά ελεγχόμενες υποθεματικές, καθώς κυριαρχούν κατά κύριο λόγο οι ταινίες για το έπος του Σαράντα και τον ελληνοϊταλικό πόλεμο της Αλβανίας.

Σε σχέση με τα παραπάνω, η λογοκρισία (με τον τρόπο της) αποκλείει θεματικές για άλλες ιστορικές περιόδους (π.χ. για τον εμφύλιο ή για το 1922, του οποίου το κενό αναπληρώνουν ταινίες όπως η «Ξεριζωμένη γενιά» και η «Οδύσσεια ενός ξεριζωμένου», αμφότερες του Απόστολου Τεγόπουλου και της Κλακ Φιλμ, με τον Νίκο Ξανθόπουλο), μολονότι κατά την επταετία 1967-1974 στην κωμωδία φαινόταν ενίοτε να επιτρέπονται πολιτικές αναφορές, όπως στο «Ξύπνα, Βασίλη» του Γιάννη Δαλιανίδη, μολονότι το κείμενο του Δημήτρη Ψαθά μιλούσε μεν ρητά για τον κομμουνισμό, αλλά καταδίκαζε πλήρως το ηθικό πλεονέκτημα της αριστερής ιδεολογίας, ή όπως στην «Αλίκη Δικτάτωρ» του Τάκη Βουγιουκλάκη, που παρά τον εύγλωττο και βαρύγδουπο τίτλο της, πρόκειται για ταινία με μάλλον μη ανησυχητικές πολιτικές νύξεις για το σύστημα.

Πιο αποτελεσματικές ήταν πάντως ταινίες με πιο παραπλανητικό τίτλο, όπως το «Τι έκανες στον πόλεμο, Θανάση;» ή «Θανάση, πάρε το όπλο σου», αμφότερες του Ντίνου Κατσουρίδη και στις οποίες (ιδίως στην πρώτη, το έτος 1971) η γερμανική κατοχή (εποχή δράσης του έργου) ερμηνεύτηκε με τρόπο συμβολικό και αλληγορικό από το κοινό ως (εμμέσως πλην σαφώς) αναφορά για την περίοδο της δικτατορίας, κάτι που έγινε και σε άλλες ταινίες του εκείνη την εποχή, όπως οι «Διακοπές στο Βιετνάμ» του Πάνου Γλυκοφρύδη και «Ένας ξένοιαστος παλαβιάρης» του Ερρίκου Θαλασσινού (και λιγότερο με την ταινία «Δικτάτωρ καλεί Θανάση» του Πάνου Γλυκοφρύδη και παρά τον επίσης εύγλωττο και βαρύγδουπο τίτλο της, πράγμα που επιβεβαιώνει το ότι η ουσιαστική σάτιρα γινόταν συμβολικά, αλληγορικά και κάπως υποσυνείδητα, με πιο αποτελεσματικό τρόπο από ό,τι με τις δήθεν ευθείες αναφορές).

Κάπως έτσι, στην εποχή της Μεταπολίτευσης και με την ολοένα και μεγαλύτερη χαλάρωση της λογοκρισίας (έστω και σταδιακά), μαζί με τις πολιτικές ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου ή του Παντελή Βούλγαρη, ο Θανάσης Βέγγος γίνεται το κατεξοχήν κωμικό κινηματογραφικό σύμβολο της πολιτικής σάτιρας, αλλά και της πολιτικής καταγγελίας, με τον αεικίνητο Θανάση Βέγγο να ζωντανεύει εικόνες της δικτατορίας του Μεταξά και του Παπαδόπουλου (σε σκηνοθεσία Ντίνου Κατσουρίδη και Πάνου Γλυκοφρύδη αντίστοιχα). Αφήνοντας κατόπιν τις αναπολήσεις της χούντας σε άλλες μεταγενέστερες κωμωδίες, όπως η «Λούφα και παραλλαγή» του Νίκου Περάκη, ο Θανάσης Βέγγος αρχίζει να καταγγέλλει πολιτικά και το υπάρχον πολιτικό σύστημα της Νέας Δημοκρατίας στα τέλη της δεκαετίας του 1970 με ταινίες, όπως «Από πού πάνε για τη χαβούζα;» του Θόδωρου Μαραγκού (για θέματα δημόσιας υγείας) και «Θανάση, σφίξε και άλλο το ζωνάρι (για θέματα ακρίβειας και οικονομίας) και πάλι του Θόδωρου Μαραγκού, ταινίες τόσο επίκαιρες, που μοιάζουν να διαδραματίζονται στα σημερινά χρόνια της ίδιας πολιτικής παράταξης και ας έχουν περάσει σχεδόν πενήντα χρόνια από τότε.

Η πολιτική, εξάλλου, είναι πανταχού παρούσα και σε μια ακόμα ταινία του Θόδωρου Μαραγκού, στις αρχές της δεκαετίας του 1980, απόντος του Βέγγου αυτή τη φορά και με αναφορές στο θέμα της δημόσιας παιδείας, στην ταινία «Μάθε παιδί μου, γράμματα» με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο.

Στην ταινία «Νόμος 4.000» του Γιάννη Δαλιανίδη, είκοσι περίπου χρόνια πριν, στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Βασίλης Διαμαντόπουλος, ως αυστηρός φιλόλογος σε γυμνάσιο, εξαντλεί όλη του την αυστηρότητα στην οικογένειά του και κυρίως στους μαθητές του... Μέχρι τη στιγμή που ένας μαθητής του αφήνει έγκυο την κόρη του και ο ίδιος πρέπει να πάρει τις μεγάλες αποφάσεις... Είκοσι περίπου χρόνια μετά, στο «Μάθε, παιδί μου, γράμματα του Θόδωρου Μαραγκού και στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο Βασίλης Διαμαντόπουλος, ως αυστηρός φιλόλογος σε γυμνάσιο, εξαντλεί όλη του την αυστηρότητα στην οικογένειά του και κυρίως στους μαθητές του... Μέχρι τη στιγμή που μία μαθήτριά του προστατεύεται από τους δύο γιους του και ο ίδιος πρέπει να πάρει τις μεγάλες αποφάσεις... Ψάχνοντας τις διαφορές ανάμεσα σε αυτές τις δύο ταινίες (και πέρα από τη χρονική απόσταση των είκοσι ετών μεταξύ τους), η επόμενη μεγάλη διαφορά είναι ότι ο αυστηρός καθηγητής της ασπρόμαυρης πρώτης ταινίας ρίχνει νερό στο κρασί του και σώζει την κόρη του, ενώ ο αυστηρός καθηγητής της έγχρωμης δεύτερης ταινίας επιμένει στη σύγκρουση με ανεπανόρθωτες πια συνέπειες...

Με άλλα λόγια, είχε αλλάξει πλέον και ο τρόπος προσέγγισης της πολιτικής στον ελληνικό κινηματογράφο, καθώς έχει γίνει πιο αιχμηρός, πιο σαφής, πολύ πιο κυνικός και με αυτήν την άποψη, ακόμα πιο σοβαρός ως προς τον τρόπο εκφοράς τους, μολονότι δεν απουσιάζουν και οι κωμωδίες με πολιτικές αναφορές μεν, αλλά με μεγαλύτερη έμφαση στο κωμικό στοιχείο της σάτιρας και λιγότερο της πολιτικής καταγγελίας, όπως «Ο Κώτσος και οι εξωγήινοι», «Ο Κώτσος στην ΕΟΚ», «Ο Κώτσος έξω από το ΝΑΤΟ», όλες σε σκηνοθεσία Δημήτρη Δαδήρα και με πρωταγωνιστή τον Κώστα Βουτσά.

Η αισθητική της βιντεοκασέτας μέχρι το 1990 και κατόπιν η επιβολή της τηλεοπτικής κωμωδίας μέσα από την ιδιωτική τηλεόραση, είχε ως αποτέλεσμα η πολιτική κωμωδία να εκφραστεί αποτελεσματικά και από τηλεοπτικές κωμικές σειρές, όπως π.χ. κυρίως «Οι Αυθαίρετοι» του Νίκου Κουτελιδάκη, με το πολιτικό κωμικό στοιχείο να δρα έντονα ιδίως σε σειρές με πρωταγωνιστή και συγγραφέα τον Χάρη Ρώμα (π.χ. «Ο κακός Βεζύρης»).

Παρά την κυριαρχία της βιντεοκασέτας κατά τη δεκαετία του 1980, ωστόσο, ο Νίκος Περάκης (εκτός από την προαναφερθείσα «Λούφα και παραλλαγή») σκηνοθετεί και άλλες πολιτικές ταινίες, όπως «Άρπα Κόλλα» και κυρίως το έργο «Βίος και Πολιτεία», το οποίο λειτουργεί ως άτυπη συνέχεια της «Λούφας και παραλλαγή» και ειδικότερα του ήρωά της, του Καραμάνου. Ο Περάκης, πάντως, πολύ πιο πρόσφατα θα γυρίσει και άλλες παραλλαγές ή συνέχειες της «Λούφας και παραλλαγής», αν και η σημαντικότερη πολιτική (και κωμική συνάμα) κινηματογραφική καταγγελία του, είναι το «Success Story», ταινία του 2017, που πέρασε μάλλον και αδίκως απαρατήρητη, ενώ πετυχημένες κωμωδίες έχει καταφέρει να δώσει και ο Σωτήρης Γκορίτσας, η κορυφαία ταινία του οποίου (κατά την προσωπική μου γνώμη) είναι το «Μπραζιλέιρο» (2001) και πιο πρόσφατα η ταινία «Εκεί που ζούμε», δύο έργα περισσότερο πολιτικού απολογισμού για την Ελλάδα μετά το 2000, περνώντας σταδιακά από την καταγγελία στην εξαγωγή των πολιτικών συμπερασμάτων…

Θωμάς Αθ. Αγραφιώτης

30 Μαρτίου 2024